Uratuj kota! Beat Sheet: The Act Two Beats (część 2)

W dzisiejszym poście będziemy kontynuować przeglądanie 15 „uderzeń” Blake’a Snydera Save the Cat! Szablon struktury historii. W szczególności skupimy się na bitach, które składają się na drugą połowę aktu drugiego lub drugą połowę środkowej części twojej historii.

Jeśli potrzebujesz pomocy w zaplanowaniu pierwszej połowy środkowej części historii,   sprawdź ten wpis na blogu i odcinek podcastu.

Teraz, jeśli nie znasz pracy Blake'a Snydera, Save the Cat! Beat Sheet to popularny szablon struktury historii, który dzieli początek, środek i koniec historii na 15 „uderzeń” lub punktów fabularnych. Każdy z tych bitów ma określony cel i pełni określoną funkcję w twojej nadrzędnej, globalnej historii.

Wspaniałą rzeczą w tej metodzie fabuły (i ogólnie w strukturze historii) jest to, że pomaga ona określić kolejność, w jakiej dzieją się wydarzenia w twojej fabule, a może nawet ważniejsze, czas, w którym powinny się wydarzyć. Połącz to z postacią, która musi się zmienić – i zmienia się – i masz przepis na napisanie historii, która działa.

Więc bez zbędnych ceregieli przyjrzyjmy się, jak poprowadzić drugą połowę środkowej części twojej powieści za pomocą Blake'a Snydera Save the Cat! Arkusz rytmiczny. Przyjrzymy się również, jak te bity pojawiają się w dwóch popularnych powieściach dla młodych dorosłych — Igrzyskach Śmierci i Wszystko, wszystko.

Krótka uwaga na temat liczby słów

Załóżmy, że przeciętna powieść ma około 80 000 słów, a środkowa część to około 50% z tych 80 000 słów, co oznacza, że ​​patrzymy na około 40 000 słów rozmieszczonych w każdym z rytmów w środkowej części Twojej historii. Na razie skupimy się na połowie tych słów, czyli około 20 000 z nich.

Powiedzmy też, że średnio piszesz sceny na 1500 słów. Oznacza to, że możemy zaplanować około 14 scen, które składają się na drugą połowę tej środkowej części.

Zawsze zalecam pisanie scen o długości od 1000 do 2000 słów, przy czym optymalnym rozwiązaniem jest około 1500 słów. Scena zawierająca 1500 słów jest wystarczająco długa, aby przekazać, co się dzieje, i wystarczająco krótka, aby przykuć uwagę czytelnika i zachęcić go do dalszego czytania. Mamy więc około 20 000 słów do zabawy i mamy około 14 scen w obrębie tych 20 000 słów.

Teraz jest coś naprawdę ważnego, czego tak naprawdę nie rozumiałem, kiedy po raz pierwszy zacząłem używać Save the Cat! metoda kreślenia. Niektóre bity w Save the Cat! metodą będą bity z jedną sceną, podczas gdy inne będą bitami z wieloma scenami. Wyjaśnię więcej na ten temat, gdy przejdziemy do każdego rytmu, ale na razie miej to na uwadze.

Ratuj kota! Akt drugi Beats (część 2)

Beat # 10: The Bad Guys zbliżają się (50% -75%)

Złoczyńcy zbliżają się do rytmu to wieloscenowy rytm, w którym zewnętrzni i/lub wewnętrzni złoczyńcy naprawdę zaczynają zbliżać się do twojego bohatera.

W zależności od rodzaju historii, którą piszesz, możesz mieć zewnętrznych i/lub wewnętrznych złoczyńców.

Horror będzie bardziej dotyczył zewnętrznych złych facetów – takich jak potwór lub obcy zbliżający się do bohatera. Podczas gdy coś w rodzaju powieści romantycznej prawdopodobnie będzie bardziej skupiać się na wewnętrznych złych facetach – jak przekonanie bohaterki, że nie zasługuje na miłość.

Ten wieloscenowy beat zaczyna się zaraz po połowie i stanowi mniej więcej połowę scen w drugiej połowie aktu drugiego. Tak więc w naszych czternastu scenach, którymi bawimy się w drugiej połowie aktu drugiego, byłoby to pierwszych osiem scen, czyli ogólnie sceny od dwudziestej dziewiątej do trzydziestej szóstej.

Po tym, jak nastąpi Midpoint, a bohater zda sobie sprawę, że musi zmienić taktykę, aby uzyskać, osiągnąć lub osiągnąć to, czego chce, nadszedł czas na wdrożenie nowego planu.

Ale o to chodzi… Ponieważ nie nauczyli się jeszcze tematu tej historii, ich nowy plan nadal będzie wadliwy.

W miarę jak posuwają się naprzód, zewnętrzne wydarzenia fabuły będą stanowić dla nich wyzwanie w sposób, z którym wciąż nie są przystosowani. Tak więc, jest to sekcja, w której konsekwencje wszystkich ich wadliwych planów i decyzji zaczynają nadrabiać zaległości.

Jedną z naprawdę fajnych rzeczy jest to, że możesz wykorzystać swój moment w punkcie środkowym, aby poinformować swoich Bad Guys o zbliżającej się bitwie. Tak więc, jeśli Punkt środkowy twojej historii był fałszywym zwycięstwem, ta sekcja będzie ścieżką w dół, w której sytuacja bohatera będzie się pogarszać. Jeśli Midpoint był fałszywą porażką, ta sekcja będzie ścieżką wznoszącą się, na której wszystko wydaje się coraz lepsze dla bohatera.

Ale biorąc to pod uwagę, niezależnie od tego, jak tu pójdziesz, bohater nadal musi poradzić sobie z wewnętrzną przeszkodą lub tym fałszywym przekonaniem lub raną, która go powstrzymuje. Tak więc, nawet jeśli wydaje się, że jest to ścieżka wznosząca się, nie jest to tylko słońce i tęcze. Wciąż mają do czynienia z tą wewnętrzną przeszkodą, raną lub fałszywym przekonaniem.

Przyjrzyjmy się zatem dwóm analizom przypadków:

• W Igrzyskach Śmierci ponieśliśmy fałszywą porażkę Punkt środkowy, więc tutaj mamy ścieżkę wznoszącą, na której wszystko wydaje się być coraz lepsze. Mimo że Katniss wciąż ma do czynienia z zewnętrznymi złoczyńcami ze stolicy i innymi trybutami, sytuacja zaczyna się dla niej układać. Ma trochę zwycięstw, prawda? Zawiera sojusz z Rue i razem wysadzają w powietrze zapasy, które trybuci kariery gromadzą wokół róg obfitości. Podczas swojej misji Katniss dowiaduje się, że trybuci Kariery zastrzelili Peetę i zostawili go na pewną śmierć gdzieś na arenie. Obiektywnie oznacza to o jedną osobę mniej do zabicia, ale zgodnie z prawdą przypomina Katniss, że jest mu winna uratowanie jej i że mogła mu pomóc.
• We Everything, Everything odnieśliśmy fałszywe zwycięstwo Punkt środkowy, więc jest to raczej ścieżka w dół, na której sytuacja Maddy wydaje się pogarszać. Po pierwsze, mama Maddy znajduje gumową bransoletkę Olly'ego w ich domu, co nie pozostawia jej wątpliwości, że Olly był już w ich domu, a także potwierdza, że ​​Maddy przez cały czas kłamała na temat chłopca z sąsiedztwa. Z tego powodu mama Maddy odbiera jej przywileje internetowe i zwalnia Carlę. Kiedy zaczyna się szkoła, Maddy coraz rzadziej widuje Olly'ego. Pewnego dnia wraca do domu z inną dziewczyną (która jest tylko jego partnerką laboratoryjną, ale Maddy jeszcze o tym nie wie), a Maddy zdaje sobie sprawę, że nigdy nie będzie w stanie konkurować z „normalną dziewczyną”. Na domiar złego Maddy jest świadkiem kolejnej kłótni Olly'ego i jego ojca, co skłania Maddy do kupienia dwóch biletów lotniczych na Hawaje, aby mogli razem uciec i być szczęśliwi z dala od wszystkiego, co próbuje ich rozdzielić. Zasadniczo Maddy myśli, że może być szczęśliwa tylko wtedy, gdy Olly jest w jej życiu.

Być może zastanawiasz się, jak mam wypełnić te osiem scen?

Radzę spojrzeć wstecz na swój punkt środkowy i pamiętać o nadrzędnym celu fabularnym swojej postaci. Tak więc do tej pory próbowali osiągnąć ten cel, ale bezskutecznie, prawda? Następnie pojawia się punkt środkowy i wprowadza do fabuły jakąś nową informację lub okoliczność. I co teraz? Jak teraz spróbują osiągnąć swój główny cel fabularny?

A potem, pisząc każdą scenę, zadaj sobie pytanie: Co moja postać zrobiłaby dalej w oparciu o to, co wydarzyło się w tej scenie, którą piszę, i w oparciu o to, co czuje w związku z tym, co właśnie wydarzyło się w tej scenie?

Więc, w oparciu o to, co się właśnie wydarzyło i jak się z tym czują, jaki jest ich plan? I znowu, możesz dowiedzieć się więcej o pisaniu scen w odcinku #40, do którego odsyłam w notatkach do programu.

Jak wspomniałem wcześniej, twoja historia będzie opierać się w jedną lub drugą stronę na spektrum zewnętrznych i wewnętrznych złoczyńców. Wszystko zależy od twojego gatunku. Ale główny punkt tutaj polega na tym, że wywierasz presję na swojego bohatera – presję, która rośnie, komplikuje się i eskaluje, aż do momentu, gdy trafi on na najgorszy moment historii – wszystko stracone.

Ale tak czy inaczej, to rytm numer 10 – źli są blisko rytmu.

Beat #11: Wszystko stracone (75%)

Beat All is Lost to pojedyncza scena, w której twój bohater sięga dna. Tak więc coś dzieje się z twoim bohaterem, co w połączeniu z jego zewnętrznymi i wewnętrznymi złymi facetami popycha go do najniższego punktu.

Z czternastu scen, które zaplanowaliśmy na drugą połowę aktu drugiego, będzie to scena numer dziewięć, czyli ogólnie scena numer trzydzieści siedem.

Tak więc, bez względu na to, w jakim kierunku zmierzał twój bohater w ostatniej bitwie, źli są blisko, wszyscy bohaterowie muszą zostać doprowadzeni do momentu, w którym wszystko jest stracone.

I cokolwiek się wydarzy, musi wydawać się większe niż cokolwiek innego, co do tej pory wydarzyło się w tej historii – musi wydawać się nie do pokonania czytelnikom i musi być nie do pokonania dla twoich bohaterów. Więc spraw, aby ta chwila się liczyła, ponieważ jest naprawdę ważna.

A powodem, dla którego jest to ważne, jest to, że naprawdę trudno jest to zmienić (kiedy nie chcesz się zmienić), chyba że najpierw dotkniesz dna.

Więc w tym momencie twój bohater próbował wszystkiego, aby osiągnąć lub zdobyć tę konkretną rzecz, która według niego przyniesie mu szczęście i spełnienie, ale zgadnij co?

Nawet gdyby osiągnęli lub osiągnęli tę konkretną rzecz, nie rozwiązałoby to wszystkich ich problemów. Muszą więc sięgnąć dna, a potem zdać sobie sprawę, że tak naprawdę muszą pokonać wewnętrzną przeszkodę, przestarzały światopogląd lub fałszywe przekonania.

Dlatego, aby pomyślnie wykonać ten bit, będziesz chciał dołączyć coś, co nazywa się powiewem śmierci. To jest punkt w wielu opowieściach, w których postacie umierają lub prawie umierają. I jest ku temu powód - to nie jest tylko pole do zaznaczenia na liście rzeczy, które muszą się wydarzyć.

Na przykład, jeśli postać mentora zginie w chwili, gdy wszystko jest stracone, zmusza to bohatera do kontynuowania i rozwiązania pozostałych problemów lub samotnej konfrontacji z antagonistą. Zmusza ich do zajrzenia głęboko w siebie i uświadomienia sobie, że zawsze mieli odpowiedzi - lub że zawsze mieli moce, zdolności lub cokolwiek było konieczne przez cały ten czas.

Ale biorąc to pod uwagę, w twojej historii nie musi być rzeczywista śmierć.

Może to być tylko powiew, jak metaforyczna śmierć lub śmierć przyjaźni na całe życie, projektu lub nawet pomysłu. Cokolwiek to jest, coś musi się skończyć, ponieważ jest to moment, w którym stary sposób bycia lub myślenia twojego bohatera umiera, aby mogła narodzić się nowa wersja.

Przyjrzyjmy się zatem dwóm analizom przypadku:

• W Igrzyskach Śmierci właśnie wtedy umiera Rue. Rue zostaje zabita przez innego Tribute, a Katniss jest głęboko poruszona, ponieważ zaczęła troszczyć się o Rue jak o młodszą siostrę. A z powodu wewnętrznej przeszkody Katniss - ponieważ była tak skupiona na jej własnym przetrwaniu - Katniss nie było tam, by chronić Rue w tym krytycznym momencie. To jest jak dotąd najgorszy moment dla Katniss.
• W Everything, Everything moment, w którym wszystko jest stracone, następuje wtedy, gdy Maddy upada w pokoju hotelowym na Hawajach. Jej serce dosłownie zatrzymuje się i musi zostać przewieziona do szpitala. Więc znowu, to zdecydowanie najgorszy moment dla Maddy.

Ostatnią rzeczą, na którą chcę zwrócić uwagę, jest to, że cokolwiek stanie się w tym rytmie, powinno to przytrafić się twojemu bohaterowi i powinno to przynajmniej w pewnym stopniu być jego winą.

Powodem tego jest to, że twój bohater nie nauczył się jeszcze lekcji ani tematu opowieści. Więc niezależnie od tego, jakie działania podjęli przed tym momentem lub jakie błędy popełnili po drodze, wszystko osiągnęło punkt kulminacyjny w tym momencie.

Innymi słowy, nawet jeśli sama akcja nie jest winą postaci, sytuacja, w której się znajduje, powinna w jakiś sposób być jej winą. Twój bohater powinien być w jakiś sposób odpowiedzialny za tę straconą chwilę, w przeciwnym razie tak naprawdę nie ma lekcji do nauczenia się w tym kluczowym momencie.

Patrząc wstecz na nasze studia przypadków, Katniss waha się, czy wrócić do Rue, ponieważ jest tak bardzo skupiona na własnym przetrwaniu. Maddy kłamie, że bierze jakieś lekarstwo, które pozwoli jej bezpiecznie pojechać na Hawaje, bo myśli, że jej szczęście zależy od bycia z Ollym. W efekcie trafia do szpitala.

Mamy więc nadzieję, że widać, jak w każdym studium przypadku bohater jest przynajmniej częściowo odpowiedzialny za moment, w którym wszystko jest stracone z powodu wewnętrznej przeszkody lub rany.

A to bit numer jedenaście, wszystko stracone.

Beat #12: Ciemna noc duszy (75%-80%)

Rytm Dark Night of the Soul to rytm składający się z wielu scen, który pokazuje, jak twój bohater reaguje na wszystko, co wydarzyło się w chwili, gdy wszystko jest stracone.

W naszym planie czternastu scen na drugą połowę aktu drugiego byłyby to cztery sceny następujące po momencie, w którym wszystko jest stracone, czyli ogólnie sceny od trzydziestej ósmej do czterdziestej pierwszej.

Tak więc, podobnie jak w części debaty, którą omówiliśmy w akcie pierwszym, jest to podobny rytm, w którym bohater myśli o tym, co się właśnie wydarzyło, a może nawet trochę się pławi.

Specyficzna reakcja twojego bohatera naprawdę zależy od tego, jakim jest człowiekiem, więc niektóre postacie będą się pławić, podczas gdy inne mogą zrobić coś zupełnie innego. Więc zastanów się, kim jest twój bohater i jak on lub ona reaguje na złe wieści i złe wydarzenia, zanim napiszesz tę sekcję.

Teraz, jedną rzeczą, o której chcę tutaj wspomnieć, jest to, że tylko dlatego, że masz kilka scen, które pokazują, jak twój bohater radzi sobie z tą porażką lub z tym, co wydarzyło się w momencie, gdy wszystko jest stracone, to nie jest tylko siedzenie i użalanie się nad sobą. To byłoby nudne.

Tak więc, nawet jeśli twój bohater jest dość przygnębiony i przygnębiony tym, co wydarzyło się w momencie, gdy wszystko jest stracone, coś głęboko w nim bierze wszystko, analizuje wszystkie informacje i rozważa następny ruch. Jest to więc moment, w którym ostateczne wskazówki układają się w całość, albo gdy bohater widzi coś (lub kogoś) w nowym świetle, albo kiedy prawda wreszcie staje się jasna.

I z tego powodu ten wieloscenowy beat zwykle zawiera pewnego rodzaju objawienie, w którym bohater poznaje temat historii i coś wymyśla.

Muszą więc zmierzyć się z prawdą. Zabrali się do rzeczy w niewłaściwy sposób, popełnili kilka błędów, a teraz jedyną drogą naprzód jest przyswojenie tematu opowieści i pozostawienie wewnętrznych przeszkód w przeszłości.

I podobnie jak w części debaty w akcie pierwszym, ta ciemna noc rytmu duszy rodzi pytanie – co teraz zrobi bohater? Jaki jest plan?

• W Igrzyskach Śmierci Katniss traci ją po śmierci Rue, ale zamiast skupiać się na własnym przetrwaniu, poświęca trochę czasu, aby udekorować zwłoki Rue kwiatami i złożyć jej wyrazy szacunku. Robiąc to, myśli o obietnicy, którą złożyła Rue i ślubuje wygrać dla niej gry. Tutaj również Katniss otrzymuje chleb od dzielnicy Rue, Dystrykt 11, i publicznie im dziękuje.
• We Everything, Everything dowiadujemy się, że Maddy wciąż żyje i jest w szpitalu. Przyjeżdża jej mama i leci Maddy z powrotem do domu. Tam Maddy zrywa z Olly przez wiadomość błyskawiczną i zasadniczo odrzuca ten temat, mówiąc, że wolałaby być żywa, w domu w swoim pokoju, niż na świecie, próbując żyć. Po tym, jak Carla zostaje ponownie zatrudniona, wszystko wydaje się wracać do normy, dopóki Maddy nie otrzymuje e-maila od swojego lekarza na Hawajach, który informuje Maddy, że nigdy nie była chora - a przynajmniej nie ma choroby, o której mówiła jej mama. Maddy konfrontuje się z mamą, która zaprzecza wszystkiemu i twierdzi, że lekarz po prostu nie rozumie. To tutaj Maddy doznaje wielkiego objawienia, ponieważ kiedy dzieli się tym wszystkim z Carlą, Carla przyznaje, że miała pewne wątpliwości co do psychicznej i emocjonalnej stabilności mamy Maddy.

W tej notatce powinienem wspomnieć, że w niektórych opowieściach ten rytm jest momentem, w którym bohater wraca do znajomego świata, aby ponownie skalibrować się i iść naprzód. Mogą więc wrócić do domu, w którym dorastali, spotkać się ze starym przyjacielem lub zrobić cokolwiek innego, gdy czują się zagubieni i tarzają się.

Ale jeśli zrobisz coś takiego w swojej historii – jeśli twój bohater wróci do znajomego świata, rzeczy nie powinny wyglądać tak, jak wcześniej.

W rzeczywistości powinieneś wykorzystać ten moment (i powrót do znajomego) jako sposób na podkreślenie, jak bardzo twój bohater już się zmienił. Nie są już tym, kim byli w pierwszym akcie. Nie ma odwrotu. Czasami jest to część tego, co pomoże pchnąć twojego bohatera do trzeciego aktu.

Więc to rytm numer dwanaście, ciemna noc rytmu duszy.

Beat # 13: The Break In Three (80%)

Przerwa na trzy jest pomostem między aktem drugim a aktem trzecim.

To pojedyncza scena, w której bohater w końcu podejmuje działania, aby naprawić rzeczy lub wykonać je we właściwy sposób.

Tak więc, z powodu wszystkiego, przez co twoja postać przeszła w tej historii, i z powodu ciemnej nocy duszy, przez którą właśnie przeszli, on lub ona w końcu wie, jak wszystko naprawić - w tym siebie.

A z naszych czternastu scen, które składają się na drugą połowę aktu drugiego, ta przerwa na trzy uderzenia jest ostatnią sceną w akcie drugim, scena numer czternaście lub scena numer czterdziesta druga w sumie.

Do tego momentu, przez cały środek opowieści, bohater unikał wyciągnięcia wniosków z historii. Poszli za tym, czego chcieli lub co myśleli, że przyniesie im szczęście lub spełnienie, zamiast zająć się tym, czego potrzebują. I z tego powodu próbowali rozwiązać swoje problemy na wszystkie złe sposoby.

Ale w tym rytmie chodzi o stawienie czoła prawdzie i działanie zgodnie z nią.

Miejmy nadzieję, że w wieloscenowej ciemnej nocy soul beatu doprowadziłeś swojego bohatera do punktu, w którym w końcu zrozumie temat lub lekcję historii.

Teraz nadszedł czas, aby pokazać im działanie na podstawie decyzji podjętej w ostatniej scenie. Tak więc to ta decyzja lub ten plan przeniesie ich do Aktu Trzeciego jako nową osobę, którą się stali.

Podobnie jak przerwa na dwa rytmy, którą omówiliśmy w akcie pierwszym, ten rytm będzie pomostem między aktem drugim a aktem trzecim. Tak więc masz tylko jedną scenę, aby to zrobić.

I tak jak wspomniałem w akcie pierwszym, kiedy przeszliśmy do przerwy na dwa uderzenia, decyzja o przejściu do aktu trzeciego naprawdę musi należeć do twojego bohatera.

Ktoś inny może przedstawić decyzję twojemu bohaterowi, ale to on musi dokonać właściwego wyboru. Innymi słowy, twój bohater musi być proaktywny, jeśli chodzi o przejście do aktu trzeciego. I tak naprawdę chodzi o a) nadanie swojej postaci sprawczości oraz b) pokazanie czytelnikom, że twój bohater nauczył się tematu lub lekcji historii. Więc po prostu miej to na uwadze.

A teraz spójrzmy na nasze dwa studia przypadku:

• W Igrzyskach Śmierci Kapitol ogłasza zmianę zasad, zgodnie z którą może być dwóch zwycięzców tegorocznych Igrzysk Śmierci, a nie tylko jeden. Ponieważ Katniss nauczyła się, że życie to coś więcej niż tylko przetrwanie, postanawia odnaleźć Peetę i uratować go razem ze sobą, chociaż będzie to o wiele trudniejsze niż przetrwanie w pojedynkę.
• We Everything, Everything Maddy podejmuje największe ryzyko życia, prosząc Carlę o zlecenie jej badania krwi, które w końcu ujawni prawdę o jej chorobie. To jasne, że jest zdeterminowana, by znaleźć prawdę, w taki czy inny sposób, i że nauczyła się lekcji z tej historii. Niektóre ryzyka są warte podjęcia, nawet jeśli ujawniają twardą prawdę.  

Końcowe przemyślenia

I to wszystko w drugiej połowie bitów, które składają się na środkową część opowieści. Zamierzam wkrótce zagłębić się w bity, które składają się na zakończenie powieści, więc bądźcie czujni.

Jeśli ta struktura rezonuje z tobą, jest kilka fantastycznych książek, które możesz sprawdzić, które zawierają znacznie więcej szczegółów niż tutaj.

Moim ulubionym jest Save the Cat! Writes a Novel: The Last Book on Novel Writing You'll Ever Need autorstwa Jessiki Brody, ale jest też oryginalna Save the Cat! Ostatnia książka o pisaniu scenariuszy, jakiej kiedykolwiek będziesz potrzebować , Blake Snyder.

A jeśli ta metoda kreślenia nie rezonuje z tobą - to też jest w porządku! Nie ma „właściwego” sposobu na zaplanowanie powieści. Ważne jest, aby znaleźć metodę, która będzie dla ciebie odpowiednia, abyś mógł dokończyć szkic i wypromować swoją historię w świat.