Nie zaczynaj sceny bez tych 3 rzeczy

  Czy wiesz, że brak kontekstu jest jednym z najczęstszych powodów, dla których czytelnicy rezygnują z czytania historii?

Ma to sens, ponieważ ludzie czytają, aby całkowicie zanurzyć się w innym czasie i miejscu – być w skórze innej osoby, przeżywać historię tak, jak oni. Tak więc, jeśli nie uwzględnisz odpowiedniej ilości kontekstu w każdej ze swoich scen, czytelnicy poczują się zdezorientowani, a ich zdezorientowanie wyciągnie ich z historii.

Ale jak wygląda brak kontekstu?

Czy kiedykolwiek czytałeś książkę, a potem przewracasz stronę, by zobaczyć nową scenę, tylko po to, by zdać sobie sprawę, że nie masz pojęcia, co się dzieje? Zostajesz wyciągnięty z historii i zadajesz sobie pytania typu: „Czekaj, czy coś mi umknęło? Co się teraz dzieje? Możesz nawet cofnąć się o stronę lub dwie, aby dokładnie sprawdzić, czy nie pominąłeś ważnego szczegółu, ale ostatecznie jesteś zdezorientowany.

Jako scenarzystom bardzo łatwo jest zapomnieć o dodaniu odpowiedniej ilości kontekstu do każdej ze swoich scen, ponieważ podczas pisania znajdujesz się w głowie swojego bohatera — kontekst jest dla ciebie oczywisty, więc nie zdajesz sobie sprawy, że go brakuje. Strona.

Ale nie jest to oczywiste dla czytelnika, więc musisz pomóc mu zorientować się w odpowiedniej ilości kontekstu. W ten sposób mogą łatwo „zatopić się” w każdej nowej scenie i pozostać zaangażowanym w twoją historię tak długo, jak to możliwe.

W tym poście przeprowadzę Cię przez trzy „niezbędne” elementy kontekstowe, które powinieneś wprowadzić na początku każdej sceny. Jako studium przypadku przyjrzymy się początkowi sceny z pierwszego rozdziału książki An Ember in the Ashes autorstwa Sabaa Tahira.   Oto bardzo krótkie podsumowanie pierwszych 800 słów (wszystko przed rozpoczęciem głównego konfliktu):

Laia nie śpi do późna i czeka, aż jej brat Darin wróci do domu, aby mogła skonfrontować go z tym, dokąd się wymykał i co oznaczają rysunki w jego dzienniku. Martwi się, że potajemnie pracował dla Imperium – tego samego Imperium, które zabiło ich rodziców i siostrę. Darin ma zamiar wszystko wyjaśnić, gdy słyszy hałas dochodzący z zewnątrz domu.

A więc to początek pierwszej sceny. To nie jest kompletna scena, ale możemy się wiele nauczyć z tego, jak autor stworzył kontekst tej sceny. Spójrzmy.

3 niezbędne elementy kontekstowe, których potrzebuje każda scena

1. Gdzie i kiedy rozgrywa się ta scena?

Pierwszą rzeczą, którą będziesz chciał ustalić, jest to, gdzie i kiedy rozgrywa się scena. Czy dzieje się to bezpośrednio po poprzedniej scenie? Czy teraz jest pięć miesięcy później? Czy zmieniła się lokalizacja?

Niezależnie od przypadku, będziesz chciał jak najszybciej podać czas i lokalizację w każdej scenie – najlepiej w pierwszym akapicie.

Jest to ważne, ponieważ celem fikcji jest utrzymanie czytelników zanurzonych w historii. A kiedy czytelnicy nie mają kontekstu, którego potrzebują, odłączają się od tego, co dzieje się w historii i zostają wciągnięci z powrotem we własną rzeczywistość.

Już w pierwszym akapicie książki An Ember in the Ashes Sabaa Tahir, dokładnie informuje nas, gdzie i kiedy rozgrywa się ta scena:

„Mój starszy brat dociera do domu w ciemnych godzinach przed świtem , kiedy odpoczywają nawet duchy. Pachnie stalą, węglem i kuźnią. Cuchnie wrogiem.

Od razu więc wiemy, że główna bohaterka, Laia, jest w domu (gdzie) i że jest środek nocy (kiedy) – godziny przed świtem.

Możemy też wywnioskować, że nie śpi i czeka na powrót brata do domu – i że z jakiegoś powodu zapachy stali, węgla i kuźni kojarzy jej się z wrogiem, który jest nam w tym momencie nieznany. Więcej informacji na ten temat otrzymamy za chwilę.

Tak więc jest to pierwszy element kontekstu, który chcesz uwzględnić — czas i miejsce lub miejsce i czas rozgrywania się sceny.

2. Co myśli i czuje twój bohater?

Drugą rzeczą, którą będziesz chciał ustalić, jest stan psychiczny i emocjonalny twojej postaci. Więc, co myślą i czują, kiedy scena się otwiera? Czy nosili w sobie swój stan psychiczny lub emocjonalny z ostatniej sceny? Czego się spodziewają lub na co mają nadzieję?

Ważne jest, aby ustalić to na początku każdej sceny, ponieważ kontekstualizuje wszystko, co dzieje się w pozostałej części sceny. Pomoże ci to również napisać realistyczne zachowanie, ponieważ lepiej zrozumiesz, co napędza i motywuje twoją postać, gdy porusza się po zewnętrznych wydarzeniach na scenie.

Ogólnie rzecz biorąc, istnieją dwa główne sposoby pokazania stanu psychicznego i emocjonalnego postaci. Możesz:

• Wpuść czytelników do umysłu swojego bohatera i pokaż ich myśli i uczucia na temat wszystkiego, co ich dotyczy
• Niech zachowanie i fizyczne gesty twojego bohatera dadzą wgląd w jego stan psychiczny i emocjonalny

W połączeniu z myślami i uczuciami twojego bohatera, fizyczne gesty mogą w znacznym stopniu przekazać, jak czuje się postać, ale jest kilka zastrzeżeń.

Po pierwsze, nie możesz po prostu powiedzieć czytelnikom, że twoja postać jest zdenerwowana. Musisz pokazać im dokładnie, dlaczego są zdenerwowani i jakie konkretne myśli wywołują te uczucia.

Po drugie, będziesz chciał uniknąć używania ogólnych gestów (takich jak wzdychanie lub wypuszczanie przez postać oddechu, o którym nie wiedzieli, że wstrzymują), a także powtarzających się gestów. Więc nie używaj tych samych gestów w kółko, jeśli możesz temu zaradzić.

Wszystko to jest ważne przy ustalaniu stawek sceny. Stawką jest to, co twoja postać może stracić lub zyskać w danej scenie lub w opowieści. Dlatego ważne jest dla nich to, czego chce bohater. I zawsze możesz przejść do stawki sceny lub historii, zadając dwa pytania:

• Co według bohatera stanie się, jeśli im się uda?
• Czego się boją, co się stanie, jeśli im się nie uda?

I będziesz chciał, aby odpowiedzi były konkretne, więc nie mów po prostu czegoś w stylu „ona czuje się jak porażka” lub coś abstrakcyjnego. Skoncentruj się na konkretnych obrazach mentalnych, które bohater wyobraża sobie jako najlepsze i najgorsze scenariusze.

Jeśli wyrazisz nadzieje i obawy bohatera, czytelnik zrozumie, dlaczego to, co się dzieje, ma znaczenie dla bohatera i poczuje się bardziej zaangażowany w wynik. To także sprawia, że ​​sytuacja jest bardziej satysfakcjonująca, gdy bohaterowi udaje się odnieść sukces, lub bardziej przejmująca, gdy mu się nie udaje — ponieważ rozumiemy, co oznacza dla nich sukces lub porażka.

Przyjrzyjmy się zatem kilku kolejnym akapitom pierwszej sceny w Żarze w popiołach Sabaa Tahir (podkreślony tekst to ruch fizyczny, który reprezentuje stan psychiczny i emocjonalny postaci, a pogrubiony tekst to wnętrze):

„ Składa swoje ciało stracha na wróble przez okno, bose stopy milczą na sitowiu. Za nim wieje gorący pustynny wiatr, szeleszcząc wiotkimi zasłonami. Jego szkicownik upada na podłogę, a on szybko wsuwa go pod koję , jakby to był wąż.

Gdzie byłeś, Darinie? W myślach mam odwagę zadać pytanie, a Darin ufa mi na tyle, by odpowiedzieć. Dlaczego ciągle znikasz? Dlaczego, skoro Pop i Nan cię potrzebują? Kiedy cię potrzebuję?"

Zwróć uwagę, jak fizyczne ruchy i gesty Darina pokazują nam, jak się tutaj czuje – zakrada się do ich sypialni, starając się pozostać niezauważonym. Nie chce też, żeby Laia zobaczyła, co jest w jego szkicowniku.

Ale Laia już widziała, co jest w jego szkicowniku, a teraz nie śpi, czekając, aż wróci do domu, ponieważ martwi się o niego. Zwróć uwagę, jak widzimy jej myśli i uczucia, gdy próbuje zebrać się na odwagę, by stawić czoła – wszystko to otrzymujemy na pierwszej stronie książki i sceny.

Tak więc jest to drugi element kontekstualny, który chcesz umieścić na początku każdej ze swoich scen – stan psychiczny i emocjonalny twojej postaci POV. Będziesz także chciał nadal pokazywać myśli i uczucia swojej postaci w całej scenie, o której więcej zobaczymy za chwilę.

3. Czego chce twój bohater?

Trzecią rzeczą, którą będziesz chciał ustalić, jest cel sceniczny twojej postaci POV. Czego więc chce twoja postać i dlaczego ma to dla niej znaczenie?

I wielu scenarzystów ma z tym problem, ponieważ są tak naprawdę dwa różne cele, o których trzeba pomyśleć w każdej scenie.

• Czego chce twoja postać, gdy zaczyna się scena?
• Czego chce twoja postać po podżegającym incydencie ze sceny?

Nie będę więc zagłębiał się w drugą część, ponieważ mam cały odcinek o strukturze sceny, to jest odcinek numer 40, w którym mówię o celach i o tym, jak czasami się zmieniają po incydencie, który je wywołał, ale dotknę tego krótko w ciągu sekundy.

Dzisiaj głównie mówimy o tym, że twoja postać musi coś robić na początku każdej sceny — musi być aktywna i mieć swobodę działania. Agencja jest ważna, ponieważ zapobiega nudzie Twojej historii. Pomaga także czytelnikom wczuć się w twoją postać i odnosić się do niej. Wszyscy czegoś chcemy i lubimy patrzeć, jak ludzie dążą do swoich celów, prawda? Co więc robi twoja postać, kiedy otwiera się scena? Czego chcą na początku i dlaczego tego chcą?

Jeśli odpowiednio ułożyłeś swoje sceny, twoja postać POV dokonała wyboru w poprzedniej scenie, co spowodowało konsekwencje, z którymi musi teraz działać. Więc możesz już znać początkowy cel swojej postaci na podstawie pracy wykonanej w poprzedniej scenie. Istnieją zastrzeżenia do tego, powiedzmy, że minęło dużo czasu, ale przez większość czasu powinieneś podążać za tym samym głównym wątkiem od sceny do sceny.

Czasami cel i motywacja postaci są oczywiste. Na przykład, powiedzmy, że w ostatniej scenie postać próbuje niepostrzeżenie uciec z miejsca zbrodni, ale ktoś ją widzi i ściga na piechotę. W następnej scenie może być oczywiste, że ich celem jest ucieczka przed tym, kto ich ściga.

Ale innym razem nie jest to tak oczywiste i musisz wyjaśnić to czytelnikowi.

Tak czy inaczej, będziesz chciał się upewnić, że ich początkowy cel sceny jest wyraźnie umieszczony na stronie w ciągu kilku pierwszych akapitów nowej sceny, aby czytelnik wiedział, na czym ma polegać.

Ich cel może się zmienić po incydencie na scenie, ale innym razem pozostanie taki sam. Porozmawiamy o tym więcej za chwilę, ale teraz spójrzmy na kilka następnych akapitów pierwszej sceny w Żarze w popiołach Sabaa Tahira (podkreślony tekst to ruch fizyczny reprezentujący stan psychiczny i emocjonalny bohatera , a pogrubiony tekst to wnętrze):

„Każdej nocy od prawie dwóch lat chciałem zapytać. Każdej nocy brakowało mi odwagi. Zostało mi jedno rodzeństwo. Nie chcę, żeby mnie odciął, tak jak wszystkich innych.

Ale dziś jest inaczej. Wiem, co jest w jego szkicowniku. Wiem, co to znaczy.

„Nie powinieneś się obudzić”. Szept Darina wyrywa mnie z zamyślenia. Ma koci zmysł do pułapek — odziedziczył go po naszej matce. Siadam na pryczy , gdy on zapala lampę. Nie ma sensu udawać, że śpisz.

– Minęła godzina policyjna, a minęły już trzy patrole. Martwiłem się."

– Mogę unikać żołnierzy, Laio. Dużo praktyki. Opiera brodę na mojej pryczy i uśmiecha się słodkim, krzywym uśmiechem mamy . Znajome spojrzenie – to, które mi rzuca, gdy budzę się z koszmaru albo gdy zabraknie nam zboża. Wszystko będzie dobrze , mówi spojrzenie.

Podnosi książkę z mojego łóżka. „Gather in the Night” , czyta tytuł. "Straszny. O czym to jest?"

„Właśnie to zacząłem. Chodzi o dżina… — urywam. Sprytny. Bardzo mądry. Lubi słuchać historii tak samo jak ja lubię je opowiadać . "Zapomnij, że. Gdzie byłeś? Pop miał dziś rano tuzin pacjentów.

I zastępowałem cię, bo sam nie może tak wiele zrobić. Co sprawiło, że Nan musiała sama butelkować dżemy handlarza. Tylko, że nie skończyła. Teraz handlarz nie chce nam zapłacić i tej zimy będziemy głodować, i dlaczego, do jasnej cholery, was to nie obchodzi?

Mówię te rzeczy w mojej głowie. Uśmiech już zniknął z twarzy Darina.

„Nie jestem stworzony do uzdrawiania” — mówi. „Pop wie o tym”.

Chcę się wycofać, ale myślę o opadłych ramionach taty dzisiejszego ranka. Myślę o szkicowniku.

„Pop i Nan polegają na tobie. Przynajmniej z nimi porozmawiaj. Minęły miesiące.

Czekam, aż powie mi, że nie rozumiem. Że powinienem zostawić go w spokoju. Ale on tylko kręci głową, opada na swoją pryczę i zamyka oczy , jakby nie chciało mu się odpowiedzieć.

„Widziałem twoje rysunki”. Słowa wypadają w pośpiechu i Darin wstaje w jednej chwili z kamienną twarzą . – Nie szpiegowałem – mówię. „Jedna ze stron była luźna. Znalazłem to, kiedy zmieniałem siateczkę dziś rano.

– Powiedziałeś Nan i tacie? Czy widzieli?

"Nie ale-"

– Laio, posłuchaj. Do diabła, nie chcę tego słuchać. Nie chcę słuchać jego wymówek. – To, co widziałeś, jest niebezpieczne – mówi. „Nie możesz nikomu o tym powiedzieć. Nie zawsze. Nie tylko moje życie jest zagrożone. Są inni-"

– Pracujesz dla Imperium, Darinie? Pracujesz dla Martials?

On jest cichy. Wydaje mi się, że widzę odpowiedź w jego oczach i robi mi się niedobrze. Mój brat jest zdrajcą własnego ludu? Mój brat jest po stronie Imperium?

Zrozumiałbym, gdyby gromadził zboże, sprzedawał książki lub uczył dzieci czytać. Byłabym z niego dumna za robienie rzeczy, na które ja nie mam odwagi. Imperium najeżdża, więzi i zabija za takie „przestępstwa”, ale uczenie sześciolatki jej liter nie jest złe — nie w umysłach mojego ludu, ludu Uczonych.

Ale to, co zrobił Darin, jest chore. To zdrada.

– Imperium zabiło naszych rodziców – szepczę. "Nasza siostra."

Chcę na niego krzyknąć, ale dławię się słowami. Wojownicy podbili ziemie Scholarów pięćset lat temu i od tego czasu nie robią nic poza uciskaniem i zniewalaniem nas. Kiedyś Imperium Uczonych było domem dla najlepszych uniwersytetów i bibliotek na świecie. Większość naszych ludzi nie potrafi odróżnić szkoły od zbrojowni.

– Jak mogłeś stanąć po stronie Martials? Jak, Darinie?

– To nie tak, jak myślisz, Laio. Wszystko ci wyjaśnię, ale…

Nagle zatrzymuje się, jego ręka szarpie się, by mnie uciszyć, kiedy proszę o obiecane wyjaśnienie. Przechyla głowę w stronę okna.

Przez cienkie ściany słyszę chrapanie taty, Nan wiercącą się przez sen, nucenie żałobnej gołębicy. Znajome dźwięki. Domowe dźwięki.

Darin słyszy coś jeszcze. Krew odpływa mu z twarzy …

Wiemy więc, że Laia nie spała do późna, żeby zapytać Darina, dokąd się wymyka i dlaczego ma pewien rysunek w swoim szkicowniku. Chce się z nim skonfrontować i chce odpowiedzi. Możesz wywnioskować z myśli Lai, że nie zamierza odpuścić – jest zdeterminowana, by uzyskać odpowiedzi. A po zachowaniu Darina można wywnioskować, że stara się uniknąć konfrontacji z siostrą. Nie chce jej nic mówić, bo nie chce też, żeby była w niebezpieczeństwie.

Więc to jest trzeci element kontekstualny, który chcesz ustalić – czego chce twoja postać POV na początku każdej sceny, zanim zacznie się główny konflikt.

Chcę również zaznaczyć, że wiemy, jaka jest stawka, jeśli Darin zostanie złapany, ponieważ jest to ładnie ułożone w tej scenie. To dlatego Laia tak bardzo się o niego martwi, biegając późno w nocy. Jeśli nie uzyska odpowiedzi na pytanie, gdzie był Darin i dlaczego, nadal będzie torturowana jego nieobecnością, a nawet może go stracić, tak jak straciła rodziców i siostrę.

Jest to ważne, ponieważ na końcu tego przykładu (pamiętaj, że patrzymy tylko na pierwsze 800 słów w tej scenie) Darin słyszy hałas dochodzący z zewnątrz domu i dowiadujemy się, że to Imperium przeprowadza nocny nalot. Tak więc, przechodząc do głównego konfliktu sceny, wiemy już, o co toczy się gra i z jakich ludzi składa się Imperium.

Imperium pojawiające się podczas nocnego nalotu jest także Incydentem inicjującym sceny, ponieważ rozpoczyna główny konflikt i wyznacza nowy cel sceny dla Lai – ucieczka i przetrwanie tego nalotu. W końcu stanie przed trudnym wyborem, czy zostać i pomóc rodzinie (ryzykując przy tym życie), czy uciec i uratować własne życie (pozostawiając dziadków i brata w rękach Imperium).

Kiedy ta scena się skończy, pojawi się kolejna, w której autor ustala wszystkie te same elementy kontekstowe - miejsce akcji, cel i motywację bohatera, jego mentalny i emocjonalny krajobraz oraz stawkę.

Wyobraź sobie, że nie mielibyśmy tego zestawu lub tych 800 słów, które właśnie przejrzeliśmy – i wyobraź sobie, że zaczęło się od pukania do drzwi. Bez całego tego kontekstu nie bylibyśmy tak zaangażowani w los Darina lub Lai, ponieważ tak naprawdę nie wiedzielibyśmy, na czym się troszczyć. Myślę więc, że to świetny przykład historii, która zaczyna się od akcji, ale daje nam również odpowiednią ilość kontekstu, aby wciągnąć czytelników prosto w historię.

Końcowe przemyślenia

Ustalenie odpowiedniej ilości kontekstu na początku nowej sceny może wydawać się nużące lub zbyt grube, ale zaufaj mi – ma kluczowe znaczenie dla utrzymania zaangażowania czytelników i śledzenia historii.

Jeśli nie uziemisz swojego czytelnika, ustalając odpowiednią ilość kontekstu, ryzykujesz, że go zdezorientujesz i wyciągniesz z historii. Jeśli czytelnicy nie wiedzą, co się dzieje, gdzie to się dzieje i dlaczego, czytelnicy sami uzupełnią puste miejsca, co może prowadzić do nieporozumień i dalszego zamieszania. A zdezorientowani i niezaangażowani czytelnicy odkładają książki.

Dzięki tym trzem elementom kontekstowym na początku każdej sceny czytelnik poczuje się dobrze zorientowany w scenie i będzie bardziej troszczył się o to, czy bohater odniesie sukces, czy poniesie porażkę. To wygrana, jeśli mnie pytasz!